¿Cómo incide la Industria Cultural en la producción, difusión y recepción musical? (Parte 1)

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“Lenin pensaba que la música era un placebo burgués que ocultaba los sufrimientos de la humanidad” (Ross, Alex)

Mucho más que los colores y las formas, dan forma a las sociedades los sonidos y sus combinaciones. Con el ruido nació el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nació el poder y su contrario: la subversión (Attali, Jacques, pag 15). Al igual que sucede en nuestra era actual, la recepción de la música en el siglo XVIII no constituía ninguna clase de problema. Este tipo de manifestación artística, en la Europa culta de ese mismo siglo, era un “lenguaje” hablado y entendido sin dificultades gracias a la perfecta integración entre público, música e interprete (Adell, Joan-Elies, pag 25). Pero, a diferencia de nuestros días, la homogeneidad del gusto, la comprensibilidad universal, en la Europa ilustrada, tenía como correlato indispensable lo reducido del estrato social a la que aquel discurso musical se dirigía.

En cambio y por suerte, hoy en día todo el mundo puede tener acceso a cualquier tipo de música, ya que está perfectamente integrada en nuestra sociedad y no requiere la pertinencia a ningún tipo rango ni de especialización personal para su disfrute. Cosa que sí sucedía en el siglo XIX, en el cual la música clásica era un símbolo de estatus para los ricos, una delicia de coleccionista. Incluso los millonarios contrataban a músicos de un modo muy parecido al que compraban y se llevaban a casa obras de arte europeas (Ross, Alex, pag 46).

La aspiración de Beethoven de poder dirigirse a toda la humanidad, la exigencia de Chopin, Liszt y otros músicos románticos de recoger el folklore popular para contribuir a la formación de una conciencia nacional, el caso de Wagner, el ejemplo de Mahler que inserta en su más docto sinfonismo trozos de música de café-chantant, tangos ingenuos o “vulgares” canciones populares, demuestran, ciertamente, como ya el romanticismo advirtió de forma clara y al mismo tiempo dramática, cuál era el verdadero problema de la comunicación musical (Adell, Joan-Elies, pag 25): Que solo iba dirigida a un público reducido y con poder adquisitivo, como hemos apuntado anteriormente.

Ya en 1884, Theodore Thomas dirigió a su orquesta virtuosísitica en una gira por todo el país, tocando ante públicos integrados por cinco mil, ocho mil e incluso diez mil personas (Ross, Alex, pag 46), por lo que la música continuaba abriéndose camino y las nuevas tecnologías contribuyeron a llevar la música a quienes no la habían oído nunca en vivo. En 1906, la Victor Talking Machina Company introdujo su nuevo modelo de fonógrafo Victrola con gran éxito. Enrico Caruso, que empezó a cantar en USA hacia 1903, fue, al parecer, el primer disco que vendió un millón de copias con su versión de “Vesti la Giubba”. La electrificación de la música cambiaría para siempre el mundo en que Mahler y Strauss alcanzaron su mayoría de edad, llevando la música clásica a audiencias masivas (Ross, Alex, pag 46).

Como podemos observar, la tecnología implica el desarrollo de un sistema cultural en torno al desarrollo técnico. Así pues, la llegada de las grabaciones con cilindros supuso que los investigadores ya no necesitaron recurrir al papel para preservar las canciones. Podían hacer copias grabadas de la música y estudiarla hasta que entendían cómo funcionaba. La máquina cambió el modo en que se escuchaba la música folklórica; hizo que las personas cobraran conciencia de la existencia de profundas diferencias culturales (Ross, Alex, pag 108). Pero lo cierto es que la propia máquina estaba contribuyendo a borrar esas diferencias en la sociedad, de las que hemos venido hablando. Por lo tanto, nuestro interés hacia los problemas que podríamos llamar en general “socio-musicales” responde a que éstos estarían inevitablemente ligados a una particular crisis históricocultural de la experiencia musical. Tanto si la observamos desde el punto de vista de la producción como desde la difusión y de la recepción (Adell, Joan-Elies, pag 26).

Tres avances tecnológicos trascendentales modificaron el paisaje musical a partir de los años 20. En primer lugar, la grabación eléctrica permitió una calidad sonora de una riqueza y gama dinámica sin precedentes. En segundo lugar, las transmisiones radiofónicas permitieron la emisión de música en vivo de costa a costa. En tercer lugar, se incorporó el sonido a las películas. Un elemento en común de todos estos adelantos fue la innovación del micrófono, que tuvo el efecto de liberar a la música clásica de las salas de concierto de elite en las que había estado confinada desde antiguo y, en consecuencia, del ámbito de los habitantes de las ciudades y de las clases más pudientes (…) Las técnicas de grabación eléctrica desataron un frenesí por volver a grabar los clásicos del repertorio orquestal (…) El cine sonoro generó nuevas carreras para un gran número de compositores, que daban cuerpo a lo que se veía en la pantalla con una barahúnda orquestal (Ross, Alex, pag 331).

Al empezar la guerra fría, la música explotó en un pandemónium de revoluciones, contrarrevoluciones, teorías, polémicas, alianzas y escisiones dentro de las distintas facciones (Ross, Alex, pag 442). Durante este conflicto, el lenguaje de la música moderna se reinventó sobre una base casi anual: la composición dodecafónica dio paso al “serialismo total”, que dio paso a la música aleatoria, que dio paso a una música de timbres que flotaban libremente, que dio paso a happenings y collages neodadaístas, y así sucesivamente. Todo el revoltijo de información de la sociedad tardocapitalista, desde el ruido más puro al silencio más puro, desde la teoría combinatoria de conjuntos de jazz bebop, llegaba a toda prisa, como si hubieran caído todas las barreras entre arte y realidad (Ross, Alex, pag 442).

Ya en plena era digital, en 1997, un emprendedor llamado Michael Robertson arrancó MP3.com y permitía a cualquiera subir ficheros de música que estarían a disposición de todo el mundo. La idea buscaba saltarse a las discográficas y permitir que los artistas pudiesen conectar directamente con sus audiencias. MP3.com obtendría sus ingresos de aquellos músicos que quisieran promocionar sus obras en su Web. La tiranía de las discográficas llegaría a su fin y las flores brotarían por doquier.

Al margen de que muchos usuarios utilizaban el servicio para subir canciones de forma ilegal y compartir canciones con derechos de autor, lo que trajo consigo las correspondientes denuncias de las discográficas, el modelo falló en su propósito principal. Aquellos conjuntos musicales y artistas que luchaban por darse a conocer no encontraron nuevas audiencias y la música independiente no logró una mayor difusión. De hecho, MP3.com acuñó una reputación contraria a lo que buscaba: una masa indiferenciada de música mayoritariamente mala que merecía permanecer en la oscuridad. El problema con MP3.com fue que no tenía acuerdos de licencia con las discográficas para ofrecer contenido comercial o popular. Por ello no existía ningún punto familiar de entrada para los consumidores, no había suficiente masa crítica para atraer el interés mínimo a partir del cual empezar a explorar lo desconocido (Anderson, Chris.The Long Tail).

A finales del 1999, la asociación de la industria del disco norteamericana (RIAA) demandó a Napster por la violación de los derechos del copyright. En su defensa salieron entonces grupos como OFFSPRING y LIMP BIZKIT, en un gesto que parecía marginal. Hoy en día todos los grupos empiezan a asumir las ventajas del formato Mp3, y Bob Dylan, por ejemplo, anuncia la disponibilidad de su disco de 2006 “Modern Times” en el reproductor Ipod. Con la aparición de Internet, la industria cultural se enfrenta, en definitiva, a un proceso de reconversión, que ha de contribuir a la mayor participación activa del receptor (García Lupiola, Asier, pag 135).

Concluyendo con esta introducción, necesaria, bajo mi punto de vista, para poder tener una idea de cómo han cambiado los hábitos de consumo y producción musical hasta llegar a la actual época en la que vivimos, a lo largo de este ensayo, veremos cómo desde el punto de vista funcional y/o ideológico, en la sociedad de los medios masivos de comunicación, la relación directa entre autor y público de épocas pasadas, ha sido sustituida por un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mecanismo portador de unos valores culturales hegemónicos bien precisos que podríamos definir generalmente como reaccionarios, pero que en su interior permite que se produzcan múltiples fracturas y contradicciones, brechas a través de las cuales es posible descubrir proyecciones críticas (Adell, Joan-Elies, pag 28).

Una primera crítica, aparecería al referimos al ámbito académico, dónde no hay duda de que la música popular contemporánea ha sido dejada de lado (Adell, Joan-Elies, pag 35). Llegado este punto, hago referencia a un aspecto que me toca muy de cerca. Exceptuando carreras específicas como, por ejemplo Musicología, la música queda muy al margen en diversos planes de estudio. En cuatro años cursando una carrera de Comunicación Audiovisual, solo he podido disfrutar de una asignatura optativa dedicada a la música. Mientras, bajo mi punto de vista, sobran asignaturas que se repiten año tras año, dedicadas al análisis y a la teorización de la televisión o de la radio. Toda aquella reflexión que pueda afectar a la música ha sido despreciada y rechazada sistemáticamente. La música no es vista como si de una “práctica” nueva se tratara (Adell, Joan-Elies, pag 35).

Siempre he considerado a la música como un bien cultural y de todos. Ahora bien, cuando el dinero se interpone en su camino, la música se inscribe en el uso; la mercancía va a atraparla, producirla, intercambiarla, hacerla circular y hasta censurarla (Attali, Jacques, pag 73). Con dicha mercantilización, la música pierde parte de su esencia, se convierte en mercadería. Cuando un grupo de los denominados underground alcanza ciertos índices de popularidad, parece haberse vendido a las huestes de la industria discográfica. ¿Por qué ocurre este fenómeno? Como bien dice Joan-Elies Adell: “El adjetivo “popular” i su correspondiente inglés, popular, no significan tan solo “del” pueblo, sino también “hecho para” el pueblo…” (pag 31) Durante estos últimos años, contrariamente, se ha entendido como “música popular” como máximo toda aquella música de tradición oral, la música folklórica; toda aquella clase de música que estuviera lo más alejada y fuera lo más ajena posible a aquella otra música vinculada y radicada en la industria del espectáculo.

Las bandas acusadas por los fans de haberse “vendido”, han perdido ese punto de lo folklórico. Entendiendo aquí como pueblo, al conjunto de fanáticos seguidores del grupo musical en concreto. Puedo poner como ejemplo, sin ir más lejos, a los madrileños MÄGO DE OZ. Un grupo nacido en un barrio obrero de Vallecas que actualmente convierte en platino todo lo que publica. El llegar a las grandes masas, parece molestar a esa legión de seguidores, porque el “hecho para” el pueblo se torna en “hecho para” las masas. Pero lo mejor de todo es que, en su momento, MÄGO DE OZ no se plantea el hacer un disco para el pueblo o para las masas. Simplemente hacen lo que les sale del corazón y luego es la masa la que decide aceptarlo como suyo o bien continuar en el pueblo como hasta la publicación de su tercer disco “La leyenda de la Mancha”, de 1997.

Fue a partir de “Finisterra”, recién llegado el siglo XXI, que MÄGO DE OZ entraría en el circuito de lo comercial. Una vez embarcados en este círculo vicioso, es cuando la trayectoria de un grupo puede verse evocada a la repetición y la monotonía. Si el temor a poder caerse de la cresta de la ola se apodera del músico, la cultura popular que nos ofrecerán se tornará en una cultura creada por la industria y dirigida al mercado. Así pues, nos quedaremos con el término “música popular contemporánea”, cuando estemos haciendo referencia a lo “popular” para indicar aquellas prácticas musicales que hoy en día son las más difundidas y comunes, pero que no se presentan a ser definidas ni como “cultas” ni como “folk” (Adell, Joan-Elies, pag 34).

Ivan Allué

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